Así fue... El Águila se mueve 2021. Ciclo de cine histórico y patrimonio

Si en el momento actual, plantear una mixtura de géneros, es algo no sólo aceptado si no también deseado, en el caso de Domingo de Carnaval de Edgar Neville, se plantea como un claro antecedente de las películas española que navegan por diferentes códigos. De esta forma, Domingo de Carnaval resulta una mezcla de cine policíaco, comedia, sainete, intriga, y hasta de horror, en una clara carta de amor a Madrid.   

Domingo de Carnaval es una película en blanco y negro, pero en ella se puede adivinar un color muy específico, el de los cuadros de Solana que retratan aquellos carnavales de principios del siglo pasado, pero también el de los goyescos entierros de la sardina o las estampas relatadas por Galdós. Y ese era el objetivo de Neville, uno de los mejores directores de nuestro cine, que con esta película aborda la llamada trilogía criminal-costumbrista compuesta por la fundamental El crimen de la calle Bordadores, la maravillosa La torre de los Siete Jorobados, y la película que nos ocupa, por cierto, para muchos expertos, uno de los mejores títulos de nuestro cine.

Neville aborda una dirección en la que entran de forma ecléctica, diferentes aspectos como es el retrato de las calles del Rastro, con un aire muy dickensiano, esbozos de neorrealismo, y toque viscontiano, cierta estética del cine expresionista alemán, y siempre una vocación de cine de entretenimiento. El mundo del hampa, en un Madrid de pobreza y prestamistas, de picaresca, bullicio y secretos. Quizá unos ecos de los retratos de pobreza presentes en Chaplin, a quien Neville había conocido en Hollywood. 

La historia contada por Neville se contextualiza en tres días de carnaval de 1917, pero se rueda en el momento en que están prohibidos los carnavales por el franquismo, cuestión que llega hasta el Palacio del Pardo y a debatirse en el propio consejo de ministros. Pero, era Neville un hombre muy bien relacionado, por lo que en este caso no se prohibió/censuró la película.

Encabeza el cartel de Domingo de Carnaval, Conchita Montes, entonces pareja de Neville, actriz culta, muy formada, y que tenía la virtud de llenar y arrebatar la escena al resto del reparto. Y le acompaña en cabeza, Fernando Fernán Gómez, en un papel realmente bien aprovechado, que muestra las inmensas posibilidades interpretativas del actor. En este caso Fernán Gómez es el policía al que le toca en suerte resolver el crimen, y que lo primero que hace es enamorarse de la hija del principal sospechoso, lo que le lleva a contradicciones y motivaciones en su empresa, muy bien dibujadas en miradas y gestos en una brillante interpretación. Buena química entre Montes y Fernán Gómez, destacando algunos momentos de gran comicidad. 

Es reseñable también, el trabajo del resto del reparto, donde destacan Julia Lajos y Guillermo Marín, además de Manuel Requena, Joaquín Roa o Alicia Romay.

Sin duda sirve Domingo de carnaval para hacer un retrato del Madrid de principios del pasado siglo, poco idealizado, bastante realista, y con un punto sombrío y de oscuridad. Y aunque algunos de los aspectos más castizos de la película, como el mundo de las corralas, está recreado en decorados en plató, en este caso en los desaparecidos Estudios CEA, los exteriores sí que nos dan una idea de cómo estaban las calles, plazas y alrededores de la ciudad. Así podemos apreciar el aspecto de la Ribera de Curtidores, la Pradera y Ermita de San Isidro, la Plaza del Cordón, o el Rastro y la Plaza de Cascorro, en aquella primavera de 1945, que es cuando se rueda la película. 

Si El Rastro ha sido retratado por diferentes cineastas, destacando nombres como Pedro Almodóvar, las calles del Madrid de los Austrias, están presentes en otras películas de Neville como La torre de los siete jorobados o El último caballo, ésta protagonizada por Fernán Gómez, u otros géneros como la comedia, con La blanca paloma o Bajarse al moro, el horror con Gritos en la noche o Justino, un asesino de la tercera edad, o coproducciones como la aventura de Terence Hill/Bud Spencer, Y si no, nos enfadamos. Madrid es un inmenso plató natural, presente en cientos y cientos de películas, en el que Neville fue uno de los principales autores del fundamental retrato fílmico de la ciudad. 

La crítica de la época señaló de Fernando Fernán Gómez, y quizá reprochó, que Mambrú se fue a la guerra fuese la primera ocasión en que el cineasta arriesgase, que mostrase su visión personal como director. Hasta entonces estaba el demostrado oficio, en títulos tan destacables como El extraño viaje, y aquí aparecía la implicación. En cualquier caso, estamos ante una obra áspera e incómoda, pero necesaria de recordar.   

La canción “Mambrú se fue a guerra” ha sido una de las más populares, especialmente en el mundo infantil femenino.  Una canción infantil francesa, “Marlbrough s'en va-t-en guerre”, popularizada en tiempos de Luis XVI, y que con carácter satírico, daba por muerto al inglés, John Churchill, por parte de sus enemigos franceses. Pero no estaba muerto, tal y como ocurre con el protagonista de la película de Fernán Gómez.

Asiduo al Café Gijón, el guionista Pedro, Perico, Beltrán, llamado por sus conocidos como “el último bohemio”, narra en el libreto de Mambrú se fue a la guerra, precisamente la historia de alguien que ha sido dado por muerto y no lo está. Aunque en este caso, sitúa la acción en España, en los últimos días del franquismo, y alrededor de las circunstancias de “los topos”, los republicanos escondidos tras la Guerra Civil.

Beltrán había escrito anteriormente guiones para Fernán Gómez, el largometraje El extraño viaje, en 1964, y la serie El pícaro, diez años después de aquella. Ambos trabajos brillantes, como el de Mambrú se fue a la guerra, si bien en esta ocasión se hablaba de otro tipo de connotaciones político sociales. 

Cuando Fernán Gómez aborda el guion, en un primer momento, opta por la comedia. Pero según va trabajando en el texto encuentra dos opciones: o bien cargar el acento en la parte del humor o en la parte patética. Y le plantea la disyuntiva al guionista y al productor, manifestando que personalmente él encontraba más sinceridad en lo dramático. Y así se hizo, por eso Mambrú se fue a la guerra, a pesar de nadar por momentos en el mundo de la comedia, cae del lado dramático, hasta el punto más agrio, y por otro lado, real, posible. 

Fernán Gómez señaló una y otra vez de esta película, que no se trataba de hablar de política, si no de moralidad y de ética. De hecho, aquí salen mal parados buena parte de los personajes, tanto los de ideología, digamos, de derechas, como los de izquierdas. Acentuado más aún si cabe, en estos últimos, personajes que enarbolan ideales y finalmente muestran la mayor miseria moral. Se trata del retrato de una persona a la que nadie le interesa recordar, un muerto en vida, o sin identidad, la peor de las condenas. 

Uno de los aspectos más potentes de Mambrú se fue a la guerra, es su reparto, que funciona muy bien, de forma cohesionada. Emma Cohen, como la caprichosa hija, María Luisa Ponte, más cómica, en la hermana del “no difunto” que habla con él a través de sesiones de médium, o los nietos interpretados por Jorge Sanz y Nuria Gallardo, que representan esa nueva generación descreída. Pero por encima de ellos destaca, Fernán Gómez aparte, que está maravilloso como siempre, María Asquerino como la sufrida “no viuda”, y especialmente, Agustín González, en el papel del yerno, conductor de ambulancias, tan mezquino como aterrador. 

La película obtuvo varios premios. Entre estos el Goya de la Academia al mejor actor protagonista, a Fernando Fernán Gómez, así como la nominación a Agustín González como mejor actor de reparto y a Pedro Beltrán por el guion, en la primera gala de la historia de los premios, la de 1987. De igual forma, Fernán Gómez, recibió el Fotogramas de Plata al mejor actor de cine, mientras que Jorge Sanz también había sido nominado en la misma categoría. Fue premiada la película también en los festivales Figueira de Foz e internacional de Cartagena de Indias. 

Uno de los colaboradores en los que confiaba Fernán Gómez a la hora de escoger escenarios naturales, fue el decorador Julio Esteban. Quizá él influyó en la elección de Algete para rodar la película, pero seguro que también influyó que el propio Fernán Gómez vivía en una urbanización de la localidad.  

De esta forma, al margen de decorados rodados en estudio como el de la cueva, interiores y exteriores naturales de Algete fueron utilizados para el rodaje de Mambrú se fue a la guerra, como es el caso de la Plaza de la Constitución, con la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción (siglo XVI) o el Ayuntamiento, así como otras calles. 

Algete tiene vinculación con el cine desde películas de los años cuarenta del siglo pasado, como Reina Santa, habiendo rodado Fernán Gómez también, Bruja, más que bruja!. Cerca del núcleo urbano se encuentra la finca y palacete de Zarzuela del Monte, donde se rodaron películas como El Zorro o El huerto del Francés, así como se encontraba también el decorado de un fuerte americano, utilizado para el rodaje de westerns como Mestizo o La carga de la policía montada, hoy desaparecido. 

Siendo un periodo absolutamente fascinante, parece que el cine español hasta Esquilache, no tuvo mucho interés en abordar la Ilustración, el Siglo de las Luces. Finalmente se hace con esta producción tan lujosa como académica. Una película que se puede ver como un pulcro retrato de época, o dar un paso más allá, y hacer una lectura de una parábola contemporánea de la España de finales de los ochenta. 

Cuando la directora Josefina Molina, tras haber realizado trabajos tan interesantes como Teresa de Jesús o Función de Noche, vuelve a releer la obra teatral de Buero Vallejo, “Un soñador para el pueblo”, encuentra otra lectura en clave político social del texto, plasmable en una película y le plantea la empresa al productor José Sámano, con quien había compartido proyectos anteriores desde su debut con Vera, un cuento cruel. Junto a Joaquín Oristrell, plantean un guion sobre la idea de contar las cuarenta y ocho horas en que un poderoso ministro pierde el poder casi por una anécdota, después de haber intentado poner en marcha su particular utopía. La idea del absurdo frente a la razón, así como del poder, la corrupción y la envidia.  

Puesto en marcha, si algo destaca del proyecto es la elección del reparto, absolutamente lujoso, en el que primeros nombres aceptaron papeles de pequeño tamaño y en el que destaca la interpretación de Fernando Fernán Gómez como el Marqués de Esquilache. El actor, aborda un personaje ciertamente viscontiano, de forma natural y con muchos matices, que van del estupor a la pura inocencia, en ese rol de político serio y poco populachero. El resto del reparto se encuentra en la misma línea austera de interpretación, caracterizando perfectamente los personajes con pequeños detalles y gestos, entre los que podríamos destacar el trabajo de Ángela Molina, Adolfo Marsillach, Concha Velasco o Amparo Rivelles. 

Absolutamente cuidado cada plano, con una atmósfera intimista, excelentemente fotografiada, Esquilache cuenta con una exquisita dirección de arte y diseño de vestuario, y de maquillaje, aquí muy importante en las texturas de las pieles. La partitura musical, realizada en esta ocasión con sintetizadores, da un toque atemporal a la historia, y la actualiza, siendo uno de los referentes de la banda sonora, las composiciones de Vangelis, presente en títulos como Blade Runner. 

El rodaje no fue fácil para Josefina Molina, por lo que esta contaba que, al finalizar el último plano, se abrazó a Fernán Gómez para manifestarle lo agradecida que estaba por toda su ayuda en el proyecto. 

A la gala de estreno de Esquilache en Madrid, en enero de 1989, celebrada en el cine Real Cinema, acudieron SSMM los Reyes Juan Carlos y Sofía. La película obtuvo dos Goyas, para Adolfo Marsillach como actor de reparto y para Ramiro Gómez y Javier Artiñano, por la dirección de arte, estando nominada en otras nueve categorías, incluida la de mejor actor para Fernán Gómez, que en esta ocasión no lo consiguió. También obtuvo Esquilache el Premio Especial del Jurado en el Festival de Biarritz y el Premio a la Mejor Dirección en el Festival Latino de Nueva York, participando en la sección oficial del Festival de Berlín.

Uno de los colaboradores en los que confiaba Fernán Gómez a la hora de escoger escenarios naturales, fue el decorador Julio Esteban. Quizá él influyó en la elección de Algete para rodar la película, pero seguro que también influyó que el propio Fernán Gómez vivía en una urbanización de la localidad.  

De esta forma, al margen de decorados rodados en estudio como el de la cueva, interiores y exteriores naturales de Algete fueron utilizados para el rodaje de Mambrú se fue a la guerra, como es el caso de la Plaza de la Constitución, con la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción (siglo XVI) o el Ayuntamiento, así como otras calles. 

Algete tiene vinculación con el cine desde películas de los años cuarenta del siglo pasado, como Reina Santa, habiendo rodado Fernán Gómez también, Bruja, más que bruja!. Cerca del núcleo urbano se encuentra la finca y palacete de Zarzuela del Monte, donde se rodaron películas como El Zorro o El huerto del Francés, así como se encontraba también el decorado de un fuerte americano, utilizado para el rodaje de westerns como Mestizo o La carga de la policía montada, hoy desaparecido. 

Este espacio es un lugar de tránsito, donde se realiza la recepción y salida de películas. Aquí también se lleva a cabo un reenvasado: muchas películas llegan en cajas metálicas que suponen un peligro para la conservación del material, ya que su corrosión agrava el deterioro de los materiales fílmicos. En Filmoteca Española han diseñado unos envases de plástico, con unos pequeños orificios que ayudan a ventilar la película y disminuir el riesgo de degradación. Una vez las películas han pasado una inspección y una precatalogación, y realizado el cambio de envase, se procede a etiquetar las películas y clasificarlas en un código de colores, según su naturaleza.

El almacén que custodia todas las películas de nitrato se llama “voltio”. Este tipo de material es muy peligroso, al ser inflamable a temperatura ambiente y de combustión espontánea, es muy difícil su extinción. Las películas que se almacenan en el voltio suelen ser muy antiguas y, por tanto, de gran importancia. Podemos encontrar títulos de Georges Méliès o Segundo de Chomón, entre otros. Actualmente se trabaja en la digitalización de este tipo de material, pero dada su inestable naturaleza, se trata de un trabajo complicado y laborioso. Por desgracia, una vez que una película de nitrato se degrada, no hay marcha atrás y lo único que se puede hacer es retrasar lo máximo posible el deterioro. 

 El voltio es una zona seguridad compuesta por celdas de hormigón independientes, donde se almacenan los nitratos. Estas celdas están sometidas a unos rigurosos controles de temperatura, ventilación y humedad y, además, cuentan con unos sensores de óxido de nitrógeno, que alertan en caso de que se sobrepase un determinado porcentaje, que indicaría una degradación a revisar. Cada celda cuenta también con un sistema de extinción.

Además del voltio, el CCR posee más de 30 almacenes diferentes repartidos en tres plantas aclimatados con una ventilación forzada, temperatura y humedad relativa muy concretas y adecuadas al tipo de material que albergan. 

Dependiendo del tipo de material, la temperatura de los almacenes puede variar entre los 5°C y los 10°C y una humedad relativa de entre el 35 y 45%.

En estas instalaciones se conservan las colecciones propiedad de Filmoteca, los depósitos y  también material sin identificar, principalmente cine fotoquímico, procedente de laboratorios fotoquímicos que comenzaban a cerrar con la llegada de los medios digitales. A veces algunas productoras solicitan estas películas y se pueden catalogar correctamente. Si no, deben esperar su turno para ser identificadas.

En los almacenes también encontramos los conocidos como “vinagres”, películas que ya han pasado el punto de oxidación autocatalítica irreversible. El soporte acético se degrada y emana un olor muy parecido al del vinagre, de ahí el nombre popular de “vinagres”. Estas películas están en un espacio aislado ya que este tipo de degradación se puede propagar con facilidad y no es posible detener este proceso.

Estos espacios poseen unas temperaturas y humedades medias para preparar las películas que llegan al CCR, o que van a salir, mediante un proceso adaptativo que dura unos nueve días. De esta manera, el cambio de temperatura y humedad no es tan brusco y el material corre menos riesgo de deterioro.

Este servicio se encarga de archivar toda la documentación relativa a cada película como fecha de adquisición, si es un depósito, donación, derechos de compra o comercialización…  También se encargan de identificar los materiales y catalogarlos. Desde aquí se genera la catalogación de las colecciones y la adaptación a la normalización internacional, aprobada por el conjunto de filmotecas, y que facilita el intercambio de información y la calidad de la catalogación.

En este Departamento se visionan los materiales que se van a preparar para digitalizar y se determinan sus características técnicas y el estado de conservación. Se realizan diferentes comprobaciones, como el nivel de contracción de una película, por haberse visto sometida a cambios bruscos de temperatura; se mide la degradación acética o síndrome del vinagre y se observa si existe alguna rotura en la película. 

 En cuanto a los nuevos materiales digitales, llegan en discos duros o pen drives, que se almacenan en maletines especialmente diseñados para protegerlos. No obstante, este tipo de tecnología no deja ver si existe degradación y a veces deja de funcionar sin motivo, por lo que la única forma de preservar estas películas es realizar copias periódicamente.

En este Laboratorio se tratan físicamente los materiales y se preparan para su posterior escaneo. En este departamento se realiza una importante labor de investigación sobre las películas, así como de compatibilidad de materiales y la aplicación de sistemas de limpieza y de criterios para la restauración.

En esta área se digitalizan los fondos y se restauran digitalmente. Aquí se conservan lectores de todos los formatos antiguos que ya no se utilizan ni comercializan, algunos ya muy difíciles de reparar o reponer, lo que hace urgente la digitalización de muchas películas que solo se pueden ver en estos lectores al borde de la obsolescencia. 

Los criterios de restauración digital son los mismos que para cualquier otro bien: mínima intervención, reversibilidad y ayudar a la correcta comunicación de la obra sin intervenirla.

Los fondos fílmicos llegan a la Filmoteca a través de adquisiciones, donaciones, compras… En esta Sección se encargan de gestionar los ingresos y de identificar aquellas películas que aún no han ingresado en Filmoteca, pero cuya conservación puede mejorarse en nuestros almacenes y así incorporarlas a las colecciones.

Esta sección gestiona los movimientos de entrada y salida de películas, fruto de las solicitudes de instituciones culturales nacionales e internacionales que las incluyen en sus programaciones, o de centros educativos, productoras, depositantes… En definitiva, personas físicas o jurídicas que difunden las colecciones que se conservan en Filmoteca. Desde esta sección se gestionan más de 1500 préstamos anuales.

En esta área encontramos todo aquello que técnicamente y tecnológicamente hace posible el cine, desde sus orígenes hasta aparatos más modernos.

 

• Juguetes ópticos, precedentes del cine, como praxinoscopios, zootropos o las linternas mágicas, que comienzan a aparecer a finales del siglo XVII, consistentes en un aparato con una lente y una luminaria, donde se introducen placas de cristal y, en una estancia a oscuras, se ven proyectadas sobre una superficie.

• Fotografía estereoscópica, autocromas, cristal de albúmina, daguerrotipos, ferrotipos… Técnicas históricas que supusieron el desarrollo fotográfico precinematográfico.
• Proyectores históricos. Desde los primeros proyectores como un recientemente adquirido Pathé Fréres. Estos proyectores funcionaban con dos carbones que se acercaban lo suficiente como para generar un arco voltaico y generar electricidad. Estos primeros sistemas de proyección funcionaban con una manivela que iba lo suficientemente rápido como para abrir el obturador y que se proyectase la imagen. Como eran absolutamente manuales, las proyecciones se solían acompañar de música para que el proyeccionista mantuviese el ritmo de la manivela.
• Tecnología moderna. Desde proyectores portables de 35mm, hasta empalmadoras, cámaras de grabar, máquinas de sonido…
• Proyectores y cámaras domésticas. Las cámaras de Super 8 o el clásico Cinexin, que permitía montar un cine en casa.

Aquí se encuentran todos los materiales que facilitan la creación del cine como arte, como todo lo relacionado con la dirección artística: maquetas, decorados, figurines, vestuarios…

• Maquetas para películas como la creada por Emilio Ruiz del Río para la coproducción española, italiana y francesa “Operación Ogro”. Ruiz del Río fue un director artístico, maquetista, figurinista… muy reconocido, trabajó mucho en efectos especiales e inventó mecanismos propios para sus creaciones. Es uno de los grandes nombres de los Fondos Museográficos.
• Dibujos de decorados, como los de Sigfrido Burmann, otro de los grandes directores artísticos del cine español, o los figurines de Luis Argüello, que definían la creación visual de los personajes y su apariencia.
• En esta área también se encuentran todos los materiales relacionados con la animación, como los dibujos, acetatos, layouts o storyboards. Recientemente se ha adquirido el fondo del animador Cruz Delgado, autor de series de dibujos animados como “Don Quijote de la Mancha “o “Los Trotamúsicos”.

En esta sección se enmarca todo aquello que genera mitomanía alrededor del cine, como materiales de promoción, fotografías de rodaje foto fijas, programas de mano, postales , carteles… Es una de las colecciones más grandes de los fondos museográficos y está formada por fondos de distintas procedencias.

• Originales para clichés (carteles), clichés de prensa en acetato, clichés de prensa impresos, planchas para clichés…
• Originales para carteles, programas de mano (algunos iban pintados a mano).
• Encartonadas (imágenes que se colocaban en los vestíbulos de los cines para informar de las películas que se proyectaban) y sus sucesores, los fotocromos.
• Guías de prensa, unos cuadernillos que se proporcionaban a los periodistas el día del estreno con datos curiosos y técnicos sobre la película, entrevistas al reparto y al director…
• Más de doscientas mil fotografías y unos ciento veinte mil negativos.
• Carátulas de VHS y DVD, un material que quizá ahora nos parece sin valor, pero que dentro de unos años pasará a ser parte de la Historia del Cine.

Toda la documentación referente a la Filmoteca, pero también de otras instituciones públicas y privadas relacionadas con el cine y el patrimonio audiovisual, se conserva en el Archivo Documental.

Los fondos que se custodian proceden de donaciones, adquisiciones o depósitos y son consultados por investigadores. Aquí se puede consultar el fondo del NO-DO, o el de la Escuela Oficial de Cine, pero también archivos privados como los de Luis Buñuel o Juan Antonio Bardem.

También se pueden encontrar documentos tan curiosos como una factura de 1897 de los Hermanos Lumière, el guion y orden de trabajo de unas prácticas de la directora Cecilia Bartolomé cuando estudiaba en la Escuela Oficial de Cine, el guion de un NO-DO, unas viñetas de la revista La Codorniz dedicadas al cineasta Basilio Martín Patino o los planos de la rehabilitación del Cine Doré, la sala de proyección de Filmoteca donde se difunde el patrimonio cinematográfico español.

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